EN EL MISTERIO DE LA ÓPERA ESPAÑOLA
Laura y Don Gonzalo -Obra
melodramática en 4 actos-
Autor: Alberto Cobo
Acto
I: Introducción
Tras
haber realizado la primera edición crítica de la “Integral de la obra para
clave y fortepiano” del maestro de la Real Capilla, Félix Máximo López
(1742-1821), que en el año en curso, 2000, saldrá publicada por el ICCMU,
continué investigando entre las posibles obras pertenecientes al patrimonio
musical español que, por su interés, merecen escapar al olvido.
Un
manuscrito hallado en la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid (posiblemente copia) en cuya primera página, a falta de portada,
escrito en bolígrafo (totalmente anacrónico a la época), se indicaba: el título,
Los enredos de un curioso; los
compositores, Ramón Carnicer, Baltasar Saldoni y Pedro Albéniz;
y el autor de la letra, Castrillón y Enciso. Advertí, adherida a la
obra, una nota (post-it) de Jacinto Torres, musicólogo del Centro,
que indicaba: "nada que ver con Los enredos de un curioso".
Y, ciertamente, es así: él mismo está preparando la edición de este melodrama
en dos actos, opereta española según
Peña y Goñi, que se creó para celebrar el natalicio de la Infanta Luisa
Fernanda en el recién creado "Real Conservatorio Dª. Mª. Cristina".
Los enredos de un curioso fue calificada, cuando se presentó
en este Centro, de “pastiche” debido a la unión de tantos compositores: Ramón
Carnicer, Baltasar Saldoni, Pedro Albéniz y Francesco Piermarini.
Este último, el tenor italiano y primer director en la creación de nuestro
Conservatorio, aporta el último número (la Cantata) en italiano. Simplemente,
comprobando la disimilitud entre el libreto de Félix Enciso Castrillón
de Los enredos de un curioso, que se encuentra en la Biblioteca Nacional,
con el de la presente obra vemos que son obras absolutamente distintas.
Acto
II: Análisis
Nos encontramos, pues, ante un anónimo: Ópera en español que, por la instrumentación
y el libreto, podemos ubicarla entre 1832
y 1850. Así, vemos que la obra no puede ser anterior a 1825, ya que los cornetines
se introducen en Francia ese año. Carnicer introdujo en España el Figle alemán
y amplió los coros. Oboeses, plural de oboe, es un término empleado en la
época. La utilización del arpa en la Romanza de D. Gonzalo también
me induce a pensar que estamos en la época de la Reina Mª Cristina,
quien reunía algunas de las mayores virtudes del nimbo, entre ellas la de
cantar ópera y tocar el arpa (instrumento que se incluye brevemente en esta
Ópera). Hasta por adulación, era obligado preocuparse en la música de la dama
que venía a restaurar la tradición de los tiempos de Scarlatti y Bocherini
en Madrid. -Sobre este tema, en general, he creído conveniente respetar en
mi edición la colocación de los instrumentos, de agudos a graves para dar
una idea más fiel y que pueda llegarle al estudioso una información
más verídica-.
Descarto
que el autor de la obra pueda ser un compositor italiano; la música no es
italiana, está dentro del estilo italiano, su escuela, pero encuentro
especialmente en el ritmo una cabeza indomablemente española. Ante la
posibilidad, siempre dudosa por falta de rúbrica, de estar equivocado en esta
afirmación y que pudiera tratarse de una adaptación al español basándose en la
ley de finales del siglo XVIII, que obligaba a representar las obras líricas en
español, he examinado minuciosamente el diccionario de Manferrari,
dedicado a todas las óperas melodramáticas del siglo XIX, sin ver que esta obra
se pueda adecuar a ninguna de las catalogadas. Esto reafirma que sea española,
pues de lo contrario encontraríamos una obra conocida y estrenada.
La orquestación se trata de un
modo amplio, gran orquesta, coloreando y utilizando todos los recursos
expresivos sin perjudicar la línea del canto, pero siguiendo la tendencia
italiana del triunfo de la música sobre el texto. También se compone de grandes
coros. En general, aun siendo la música el mayor trabajo existe una perfecta
armonización con la letra o viceversa, lo que muestra más claramente la
imposibilidad de una adaptación. Baltasar Saldoni, en las Efemérides
de músicos españoles dijo en el artículo que a Carnicer dedicó: “Aquí
debemos consignar con orgullo que lo poquísimo que podamos saber sobre la
orquestación o manera de instrumentar, casi exclusivamente se lo debemos a
él...”
Es frecuente el uso de progresiones
y modulaciones de paso enarmónicas. Se utiliza en diversas ocasiones el acorde
de 9ª en varias inversiones, o acordes de 7ª sobre tónica y dominante y de
séptima disminuida (especialmente en el último acto). Esto corrobora la teoría
de situar la obra dentro del período romántico. En cuanto a la localización
geográfica de su discurrir, el coro de embozados nos sitúa claramente en Madrid.
Es de señalar como singular
conjunción y aspecto curioso el Nº. 11 con la "Banda dentro", la cual
camina en Minuetto mientras la orquesta y solistas van al mismo paso pero en
binario, con la aclaración del músico "para la fácil ejecución de este
tiempo, se marcarán todas las partes al dar". Carnicer ya utilizaba en sus
otras óperas la inclusión de bandas de viento como por ejemplo en su
Cristoforo Colombo, aunque no con la particularidad de este caso.
¿Podría ser de Basilio Basili?
Siguiendo la trayectoria del tenor-compositor es difícil aceptar esa teoría. Lo
mismo ocurre con Manuel García, José Artero, Ángel Inzenga,
Ledesma, Tomás Genovés, Reart, Soriano Fuertes, Oudrid,
Reparaz, José Melchor Gomis, Sers, Martí (alguno de
estos compositores son desconocidos pero mencionados por Peña y Goñi) y
difícil también arrastrar la obra hasta sus discípulos Hernando, Gaztambide
y Barbieri. No ha existido otro músico español contemporáneo a
Carnicer que haya compuesto con las
características que reune esta obra.
El himno nacional chileno, cuya
música compuso Ramón Carnicer en 1828, una de las pocas obras que se conocen
del artista, evidencia la paternidad de esta obra por la similitud de los
giros, comienzo y final de las frases y enlaces armónicos. El lector puede
escuchar este himno en la página: http://www.copsrus.com/chile.html .
Soriano
Fuertes menciona una ópera que estaba realizando Carnicer
y que dejó de las manos para coger el encargo del banquero Safont,
en 1842, de una Misa de Réquiem. De esto podríamos deducir que se realizó
una primera parte de la ópera, aproximadamente en 1841, y una segunda a partir
de 1843, por la evolución sintáctica musical de la obra a partir del tercer
acto, ya que, analizando la Misa, coincide con nuestra ópera Laura y Don
Gonzalo en varios aspectos. En el período evolutivo de Carnicer ésta puede
ser la obra más cercana, ya sea por la instrumentación de gran orquesta y
grandes coros, por enlaces armónicos o por algunos giros similares, acentuaciones,
síncopas o acompañamientos, o por la duración que en la Misa puede ser aprox.
algo más de media hora y en la Ópera algo más de la hora, bastante menos de
lo normal. También, es muy semejante la forma de escritura de abreviaciones
y repeticiones de pasajes posteriores. En la instrumentación encontramos también
el empleo de cuatro trompas y todos los instrumentos exactamente utilizados
en la ópera con las diferencias siguientes: todavía utiliza los clarines tanto
de pistón como los de llaves que sustituye en la ópera por cornetines (ya
empleaba estos instrumentos en el Cristoforo Colombo); el “oficleide”
pasa a llamarse “figle”; de “oboes” se pluraliza a “oboeses” (que puede ser
cosa simplemente de copista) y los timbales pasan de ser colocados debajo
del viento metal en la Misa a último instrumento en la ópera. No emplea en
la Misa el corno inglés, pero sí en óperas anteriores.
En hipótesis, y utilizando un
sistema por descarte, he atribuido a Ramón Carnicer (1789-1855) la música y a
Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) el libreto.
Respecto a Bretón de los Herreros, también
hay elementos para analizar. Empezando por su relación con el Conservatorio y
también con Carnicer, del que en principio fue un crítico severo pero
luego colaboró con él en su música incidental. Es sabido que Carnicer solía
modificar en algo el texto a su gusto, para lo que también tenía habilidad, con
el fin de integrar más “el todo” en uno y puede ser que en ello hubiese una mutua
complicidad con Bretón.
Bretón utiliza en varias
ocasiones personajes como D. Gonzalo, D. Simeón, Dª. Leonor y Rey. El drama en
cinco actos ¿Quién es ella?, que nada tiene que ver con Laura y Don
Gonzalo, tiene un título similar al del comienzo de la Ópera: “¿Quién es la
dama?” Así ocurre con El pelo de la dehesa y la escena VIII del acto
III. No se le escapa a uno el espíritu de Fernández de Moratín en el
conjunto del texto, del que B. era gran admirador. En el libreto encontramos el
ingenio, vivacidad del diálogo, el carácter festivo al mismo tiempo que un
espíritu romántico, aunque no fuera en esto último por lo que más se destacó B.
pero sí que practicó en varias ocasiones. Claro está que la Ópera sin
romanticismo es un descafeinado. Es justo la época del comienzo de la novela
española romántica con El Trovador de Antonio García Gutiérrez.
¿Y por qué no Vicente Rodríguez de Arellano , Gil de Zárate
o Eugenio Rubí, Hartzenbush, Gómez de Avellaneda, Adelardo
López de Ayala, Tamayo y Baus, Núñez de Arce, los hermanos Asquerino,
Luis Eguílaz, Pérez Escrich, Juan de Ariza, Narciso
Serra, Gertrudis G. de Avellaneda, Olona, Manuel Hernando
Pizarro, Gerónimo Morán, Campoamor, Jacinto de Salas y
Quiroga, Jose María Carnerero, Ramón de Valladares y Saavedra,
Ángel de Saavedra (Duque de Rivas), Juan Francisco Pastor,
etc.,etc., Benavente, Ventura de la Vega, Eugenio Moreno López
o el mismo Félix Enciso Castrillón? En mi modesta hipótesis, me resulta
más claro Bretón de los Herreros.
Acto III: Ramón Carnicer y Batlle
D.
Ramón Carnicer y Batlle nació en Tárrega, provincia de Lérida, el día 24
de Octubre de 1789. Sus aptitudes musicales se manifestaron sin tardanza,
puesto que a los siete años de edad, y después de haber estudiado el solfeo
bajo la dirección del maestro de capilla de Tárrega, obtuvo por rigurosa
oposición una plaza en el coro de la catedral de la Seo de Urgel. Es en esta
población, en la que permaneció siete años,
en donde comenzó sus estudios de composición y órgano, que luego
perfeccionó en Barcelona con C. Baguer.
De
Barcelona se trasladó a Mahón, donde se dedicó a la enseñanza del canto y del
piano. Terminada la invasión francesa, volvió a Barcelona, donde continuó con
sus labores pedagógicas, dándose a conocer, además, como excelente director de
orquesta y masas corales. Tras un viaje a Italia, con el encargo de contratar
la mejor compañía italiana que fuera posible organizar, para el teatro de Santa
Cruz, adquirió gran prestigio y reputación –regresó a Barcelona con una
compañía de ópera dirigida por Generali y en la que figuraban nombres
como Cantelli, Bassi, Bordogni, todos cantantes de
renombre indiscutible-. Fue nombrado director del Teatro de Santa Cruz, en
sustitución de Generali, entregándose por completo a trabajos de
composición. De este tiempo data la preciosa sinfonía que Carnicer escribió
para El barbero de Sevilla de Rossini, composición magistral en la que
el estilo rossiniano está imitado de un modo admirable y que Rossini,
amigo de nuestro compatriota, cuando la escuchó le reconoció la superioridad a
la suya.
Debido
al éxito con que se acogieron sus primeras obras, se animó a emprender otras de
mayor importancia como la Adele di Lusignano, ópera italiana de 1819, Elena
e Constantino, de 1827 y Don Giovanni Tenorio, estrenada el
20-6-1822. En 1825 emigró con su familia a Paris por cuestiones políticas y
luego ,en 1826, a Londres, donde, por su fama, recibió el encargo de componer
el Himno Nacional de Chile.
En
1827 el Ayuntamiento de Madrid nombró a Carnicer por orden real director de los
teatros de la corte sucediendo a Mercadante. En 1827 estrenó en Madrid Elena
e Malvina; en 1829 Cristóforo Colombo; en 1832 Eufemio di Messina.
En 1838 estrenó la ópera en dos actos Ismalia o Morte ed amore. También compuso una Misa solemne para 8
voces y orquesta y dos misas de réquiem además de las vigilias con orquesta
para las exequias de Fernando VII, destacando entre las obras de un extenso
catálogo.
La
reina María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII en 1829, muy sugestionada
por la música en su vida anterior en Nápoles, instituyó el Conservatorio de
Música (en la hoy plaza de los Mostenses, ver: http://www.real-conserv-madrid.es
), en 1832, bajo la dirección de Piermarini. Carnicer, que según Soriano
Fuertes era uno de los españoles más calificado para ocupar el cargo,
sobre todo por que un compositor de ese nivel no podía compararse nunca en
preparación a un cantante y además siendo español iba a velar más por nuestra
desgraciada patria musical, fue nombrado maestro de composición, cátedra que
desempeñó hasta un año antes de su muerte (además también impartía las clases
de contrapunto y harmonía), en Madrid, el 17 de Marzo de 1855, y en la cual
formó numerosos discípulos brillantísimos. A pesar de que no dejó fortuna,
su funeral fue el más suntuoso que haya tenido músico español alguno.
Saldoni
en sus Efemérides describe el carácter de Carnicer: “Su carácter era
sumamente bondadoso, acompañado de un corazón extremadamente sensible. Solamente,
se le veía serio y aún con maneras fuertes y, si se quiere, hasta bruscas o
duras en algunos ensayos, cuando éstos no iban a su gusto, o había algún
cantante o profesor de orquesta que no cumplía con su obligación, y por este
celo extraordinario algunos que no le conocían a fondo y no le trataban
bastante, le atribuían un genio fuerte y áspero; pero pasados estos actos, era
el carácter más dócil, amable y humilde que hemos tratado: era
verdaderamente un niño sin voluntad propia.”
Según Elías de Molins,
1889, Carnicer:
“Fue
duramente tratado por sus émulos, y llegó el caso de tomar la determinación de
dejar la música y dedicarse a la carpintería, a cuyo efecto se proveyó de las
herramientas necesarias. Poco tiempo antes de su muerte encargaba a sus hijos
que cuando dejara de existir se quemasen todas sus composiciones, puesto que
tenía el convencimiento que nada les habría de producir”. Y nada les produjo.
Entresacando del libro de Victor
Pagán y Alfonso de Vicente, "César, uno de los nietos de
Carnicer escribe, el 25 de Octubre de 1933, una carta a Fidel Prado,
periodista de El Heraldo de Madrid para agradecerle la mención que había
hecho en su columna, "Calendario de Talia", de su ilustre
antepasado un día antes. Allí el nieto explica lo siguiente:
“Los
originales de la mayor parte de sus obras están en mi poder, ante la
indiferencia de los actuales maestros de música... pienso dedicarlos al fuego,
para contribuir así al olvido completo de mi antecesor”. Luego, en la misma
carta, manifiesta también su interés en mantener viva la fama de su ilustre
antepasado.
Cuatro denuncias constan en su
Expediente personal. Primera: haber pertenecido a la Milicia Nacional como
voluntario. Segunda: haber compuesto Himnos patrióticos. Tercera: ser adicto al
Gobierno Constitucional. Cuarta: ser liberal y demócrata. Estas acusaciones
vetaron de por vida que llegara a ser Maestro de la Real Capilla, lo que por
méritos le correspondía.
Víctor Pagán comenta en el libro "Catálogo de las
obras de Ramón Carnicer" la inclinación romántica por la que posiblemente
derivó Carnicer en sus últimas etapas.
Acto IV: Reflexión
Hasta ahora la última ópera
conocida de Carnicer fue Ismalia o morte ed amore, estrenada el 12
de Marzo de 1838 en el Teatro de la Cruz, evidentemente italiana. Pero todos
sabemos que la vida es muy compleja y unos motivos se sobreponen a otros. ¿Qué
ocurre con Laura y Don Gonzalo (título que he asignado basándome en los
personajes protagonistas pues era obligado catalogarlo de alguna forma)? Tal
vez estaba esperando el impacto de la tecnología.. ¿Qué es lo que sabemos de la
vida creativa de Carnicer a partir de 1838?¿Podría haber contribuido su más
querido discípulo, Baltasar Saldoni? Juan Ángel Vela del Campo tituló su
crítica del PAIS, el 12/XII/99, sobre la Ópera Margarita la tornera de
R. Chapí (por cierto, ¿dónde estará la Ópera Roger de Flor?): “¿Quién
teme a la ópera española?” y yo en el caso de Carnicer diría: ¿Quién teme a la
mejor Ópera española?, por lo menos por ahora.
Stevenson cita otras óperas de Carnicer desconocidas o
no catalogadas basándose en los libretos: Giglielmo Tell (1834),
siguiendo las huellas del último Rossini y Eran due or sono tre,
o sea, Gli esposti (1836), ópera bufa en 2 actos con texto de J.
Ferreti. Además, le atribuye una Ipermestra (P. Metastasio) drama en
3 actos estrenada en el Teatro del Liceo de Zaragoza en 1843 y que aparece
también en el diccionario de Manferrari; sin embargo Peña y Goñi
comenta sobre este asunto que no existió tal ópera. También se han provocado
errores debido a su colaboración en la música incidental, por ejemplo con las
obras Lucrecia Borgia o El sacristán de Toledo.
Una
época dominada por la música italiana, unido a envidias y desidias, no ha sido
el enclave ideal para la germinación de un género absolutamente puro español,
teniendo en cuenta que el “latino” encuentra en la ópera su salsa.
En
el caso que nos ocupa, pudiera tener que ver la reseña en la revista “El
artista” de 1836 del literato Eugenio de Ochoa, donde señala que
Carnicer era el compositor indicado para “crear una ópera española,
puramente nacional, en cuanto lo permitan las circunstancias (y no las
políticas), en que serán escritas la letra y la música por poeta y compositor
españoles, y cantada por artistas compatriotas nuestros. Si el señor Carnicer
lleva a efecto este noble y patriótico pensamiento, adquirirá un nuevo título
al merecido aprecio que le profesan cuantos se toman algún interés por los
progresos y la prosperidad de las Bellas Artes en nuestra desgraciada patria”.
Este reto ya venía de antes,
cuando Pedrell comenta, después del estreno del Don Giovanni, en
1834, que “las luces de Don Ramón Carnicer y los requisitos de artista y buen
gusto que le distinguen, debían haberle arrojado a la difícil empresa de crear
una escuela propiamente nacional”.
Personalmente, creo que con
esta obra Carnicer trata de realizar una ópera española sin perder sus raíces
rossinianas, conocimientos valiosos de lo que significa una Opera, e intenta
reflejar un espíritu español en los márgenes que cree disponibles, después de
grandes reflexiones y estudios introspectivos, manteniéndose en su creencia
profunda de los cánones de la belleza, concepto que le obsesionó durante toda
su vida.
Por esta conclusión, podríamos denominar al
conspicuo Maestro como el primer creador de una ópera puramente nacionalista y
de la primera ópera moderna española, pues el texto está completamente en
español y es la única que compuso, que conocemos y acabó, que goza de este
privilegio (condición indispensable para ser denominada “Ópera española”). Con
todo ello nos encontramos ante uno de los más grandes compositores que ha
habido en España, el más importante de su generación, el más grande operista o
el Maestro de Música más famoso de la primera mitad del siglo XIX español, al
que Rossini, el gran Rossini, tenía respeto y admiración (no olvidemos su
Sinfonía-Overtura para el Barbero de Sevilla). Hoy en día, uno de los
músicos españoles menos conocidos por su música (y por lo tanto por su nombre),
sirva esto de reflexión.
¿A qué se debe que tantas y
gloriosas obras del Patrimonio musical español hayan desaparecido?, unas 7
óperas de R. Carnicer, 8 de Saldoni, 3 de Hilarión Eslava ( ¡Ah!,
Las Treguas de Ptolemaida... ), por mencionar este género y los tres
compositores más importantes en su época. Posiblemente, al poco desarrollo de
la imprenta musical por entonces en España, que tuvo una transformación en la
época de Carnicer con la llegada del alemán Bartolomé Wirmbs a la corte.
Pero es una verdadera pena, Andrés Ruiz-Tarazona me comentaba:
"estarán por algún sitio..." Voto a fé que aplaudo al que tenga el
patriotismo de redescubrirlas. ¡Ah! la Ipermestra de Saldoni...
Comentar que esta edición es la
única de una ópera de este músico que podemos encontrar ya que el Colombo
editado por el alemán Jürgen Maheder no se encuentra disponible al
público en la SGAE (que compró los derechos al “V Centenario” sobre
ella). He tratado de realizar una revisión lo más fiel al manuscrito,
corrigiendo de vez en cuando algunas notas claramente erróneas o métricamente
no encuadradas y completando las repeticiones señaladas de forma abreviada con
la escritura completa de la obra. El texto del libreto, en verso, ha sido
entresacado directamente de las partes cantadas. La escenografía ha sido
imaginada por mí por lo que el "Urtext" (original) sería sin ella y
puede ser válida otra siempre que sea coherente.
Alberto Cobo
Madrid, 5/IV/2000
| Copyright Alberto Cobo email: master@superopera.com |  www.superopera.com |
- La noticia lleva tres meses publicada en: http://www.zarzuela.net
en NEWS por Christopher Webber.
- Ha sido incluida esta ópera en el catálogo
de Operissimo (donde previamente no existían ni Carnicer ni Baltasar Saldoni):
http://www.operissimo.com
- El Dr. Otto Tomek de la Universal Edition
AG, en Viena, me ha comunicado por escrito al examinar a fondo mi edición:
"Sin duda alguna esta música merece ser de interés más allá de las
fronteras de su nacimiento" pero que lamentablemente no pueden cubrir todo
el despliegue de actividades que se requiere para un compositor que no es
suficientemente conocido.
- La revista por internet,
“Mundo Clásico”: http://www.mundoclasico.com
, da la noticia el 03/04/00.
Bibliografía
-Dos riojanos en la música de los siglos XVIII
y XIX (Mateo y Pedro Albéniz). Por
Sonia Albéniz y Menéndez del Tronco y Gonzalo de Porras y
Rodríguez
-Bodas reales de Pérez
Galdós.
-Historia crítica del
Conservatorio de Madrid. Federico Sopeña Ibáñez. Ministerio de
Educación y Ciencia - Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1976.
-Dossier sobre Ramón Carnicer de
la revista Scherzo. Marzo 1992.
-Manuel Bretón de los Herreros.
Manuel Carrión Gútiez. Biblioteca Nacional
-Catálogo de Ramón Carnicer.
Victor Pagán y Alfonso de Vicente. Patrimonio Nacional
-La ópera española. La Música
Dramática en España en el siglo XIX. Antonio Peña y Goñi. Madrid, 1881.
- The
new Grove Diccionary of Opera edited by Stanley Sadie.
-Crónica de la ópera italiana en Madrid
desde el año 1738 hasta nuestros días. L. Carmena y Millán. Madrid
1878.
-Diccionario biográfico
bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Baltasar Saldoni.
Madrid 1880.
-Biografías y documentos sobre
música y músicos españoles (Legado Barbieri). Francisco Asenjo Barbieri,
ed. Emilio Casares. Madrid, 1988.
-Historia de la música española
e hispanoamericana. J. Subirá. Barcelona 1953.
-Historia de la música
española: el siglo XIX. C. Gómez Amat. Madrid, 1984, 2/1988)
-Gran enciclopedia RIALP.
Madrid 1979.
-Historia de la Zarzuela, o sea
el drama lírico. E. Cotarelo y Mori. Madrid 1934
-Cartelera teatral madrileña
1830-1839. Cuaderno bibliográfico nº 3. Ed. Consejo de investigaciones
científicas.
-Disionario universale delle
opere melodramatiche. Umberto Manferrari
- Eslava y la Ópera. Antonio
Gallego
- "Hilarión Eslava en Sevilla".
José Enrique Ayana Jarne
- En el II centenario de Ramón
Carnicer (1789-1855); Revista de musicología, XII/1 (1989), pág. 331. Andrés
Ruiz Tarazona.